martes, marzo 10

Elogio del amor, Alan Badiou





I
EL AMOR AMENAZADO

-En un libro que se ha convertido en célebre, ¿De qué es Sarkozy el nombre?, usted sostiene
que “el amor debe ser reinventado pero también, simplemente, defendido, porque se encuentra amenazado en todas partes”. ¿Amenazado por quién? Y ¿en qué sentido los viejos matrimonios acordados de hoy revisten, según usted, hábitos nuevos? Creo que una reciente publicidad para un sitio de encuentros por Internet le ha impresionado particularmente...
Es cierto, París ha sido cubierto de carteles de la página web de encuentros Meetic, carteles cuyos títulos me han interpelado. Puedo citar un cierto número de eslóganes de esta campaña publicitaria. El primero dice -y se trata de la tergiversación de una cita de teatro- “¡Encuentre el amor sin el azar!”. Y luego, hay otra: “¡Se puede estar enamorado sin caer enamorado!”. Así pues, nada de caída, ¿no es eso? Y, después, también está el de: “¡Usted puede perfectamente estar enamorado sin sufrir!” Y todo ello gracias a la página de encuentros Meetic... que nos propone -la expresión me pareció absolutamente notable- un “coaching amoroso”. Tendremos, pues, un entrenador que va a prepararnos para afrontar la prueba. Pienso que esta propaganda publicitaria depende de una concepción securitaria del “amor”. Es el amor asegurado a todo riesgo: usted tendrá el amor, pero como un asunto tan bien calculado, habrá seleccionado tan bien a su compañero cliqueando en Internet -evidentemente tendrá su foto, sus gustos en detalle, su fecha de nacimiento, su signo astrológico, etc.- que al término de esta inmensa combinación usted podrá decir: ¡ahora ya, con todo esto, no puede fallar... después de todo esto va a funcionar... ahora ya no hay ningún riesgo!” Y eso es propaganda, es teniendo interés como la publicidad se hace en ese registro. Ahora bien, obviamente yo estoy convencido de que el amor, en tanto que es un gusto colectivo, en tanto que es, para casi todo el mundo, la cosa que da a la vida intensidad y significación, yo pienso que el amor, en la existencia, no puede ser ese don que se hace a la ausencia total de riesgos. Me parece un poco como la propaganda por la guerra “cero muertos” que en algún momento hizo el ejército norteamericano.
 
-Según usted, ¿habría una correspondencia entre la guerra “cero muertos” y el amor “cero riesgos” de la misma manera que existe, para los sociólogos Richard Sennett y Zygmunt Bauman, una analogía entre el “yo no te comprometo” que dice el agente del capitalismo financiero al trabajador precarizado y el “yo no me comprometo” que pronuncia a su compañero o compañera el “amante” indiferente, en un mundo en el que los vínculos se hacen y se deshacen en beneficio de un libertinaje protegido y consumerista?

Todo ello es un poco el mismo mundo. La guerra “cero muertos”, el amor “cero riesgos”, nada de azar, nada de encuentro, ahí es donde yo veo, con los medios de una propaganda general, una primera amenaza sobre el amor, que yo llamaría la amenaza securitaria. Después de todo, no está lejos de ser un matrimonio acordado o arreglado. No lo es en nombre del orden familiar, mediante padres despóticos, sino en nombre de la seguridad personal, mediante un acuerdo previo que evita todo azar, todo encuentro, y finalmente toda poesía existencial, en nombre de la categoría fundamental de la ausencia de riesgos. Y después, la segunda amenaza que pesa sobre el amor, es la de denegarle toda importancia. La contrapartida de esta amenaza securitaria no es más que una variante del hedonismo generalizado, una variante de las figuras del goce. Se trata, así, de evitar
cualquier prueba inmediata y profunda de la alteridad, donde el amor se teje. Añadamos, por lo mismo, y no pudiéndose nunca eliminar el riesgo para lo bueno, la propaganda de Meetic, como la de los ejércitos imperiales, consiste en decir que ¡el riesgo será para los otros! Si está usted bien preparado para el amor, según los cánones de la seguridad moderna, sabrá usted mandar a paseo al otro, que no está conforme con su confort de usted. Si él sufre es asunto suyo ¿no es eso? Es que él no está en la modernidad. Sucede de la misma manera que con el “cero muertos” de los militares occidentales. Las bombas que tiran desde el aire matan a cantidad de gente que tiene la mala suerte de vivir debajo. Pero son afganos, palestinos... No son modernos, claro. El amor securitario, como todo aquello cuya norma es la seguridad, es la ausencia de riesgos para todo aquel que tiene un buen seguro, un buen ejército, una buena policía, una buena psicología del goce personal, y es todo riesgo para aquel que tiene en frente. Se notará que por todas partes se nos explica que las cosas se hacen “para nuestra comodidad y nuestra seguridad”, desde los agujeros en las aceras hasta los controles de policía en los pasillos del metro. En el fondo, tenemos ahí a los dos enemigos del amor: la seguridad del contrato de seguros y la comodidad de los goces limitados.
 
-Así pues, ¿habría una especie de alianza entre una concepción libertaria y una concepción liberal del amor?

En efecto, creo que liberal y libertario convergen en la idea de que el amor es un riesgo inútil. Y que se puede tener por un lado una cierta conyugalidad preparada que se proseguirá en la dulzura del consumo y, por el otro, acuerdos o arreglos sexuales placenteros y llenos de goce, haciendo economía de la pasión. Desde este punto de vista, realmente pienso que el amor, en el
mundo tal cual es, se encuentra en ese asedio, en ese cerco y que está, a este respecto, amenazado. Y creo que es una tarea filosófica, entre otras, defenderlo. Lo que probablemente supone, como lo diría el poeta Rimbaud, que también deba ser reinventado. Y ello no puede ser una ofensiva por la simple conservación de las cosas. En efecto, el mundo está lleno de novedades y el amor debe ser también comprendido en esa innovación. Hay que reinventar el riesgo y la aventura contra la seguridad y la comodidad.



 III
LA CONSTRUCCIÓN AMOROSA


-Llegamos ahora a su propia concepción del amor. Ya hemos dicho que Rimbaud quería

reinventar el amor. Pero, ¿a partir de qué pensamiento del amor se puede, pues, reinventarlo?


Pienso que es necesario abordar la cuestión del amor a partir de dos puntos que corresponden a la experiencia de cada uno. Primero, en el amor se trata de una separación o una disyunción, que puede ser la simple diferencia de dos personas con su subjetividad infinita. Esta disyunción es, en la mayoría de los trazos, la diferencia sexual. Y, cuando no es el caso, el amor impone a pesar de todo que se confronte a dos figuras, a dos posturas de representación diferentes.

Dicho de otro modo, en el amor, uno tiene un primer elemento que es una separación, una

disyunción, una diferencia. Tenemos un Dos. En el amor se trata, ante todo, de un Dos. El segundo punto, es que, precisamente porque se trata de una disyunción, en el momento en que lo Dos se va a mostrar, a entrar en escena como tal y experimentar el mundo de manera nueva, no puede tomar más que una forma azarosa o contingente. Es lo que se llama el encuentro. El amor se inicia siempre en un encuentro. Y a este encuentro yo le doy el estatuto, de alguna manera metafísico, de un acontecimiento, es decir de algo que no entra en la ley inmediata de las cosas. Los ejemplos literarios o artísticos que ponen en escena este punto de partida del amor son innumerables. Muchos relatos y novelas han sido consagrados a casos en los que lo Dos es particularmente pronunciado, en los cuales los dos amantes no pertenecen a la misma clase, al mismo grupo, al mismo clan o al mismo país. Romeo y Julieta siguen siendo, evidentemente, la alegoría de esta disyunción, puesto que pertenecen a mundos enemigos. Este lado diagonal del amor, que pasa a través de las dualidades más poderosas y las separaciones más radicales, es un elemento absolutamente importante. El encuentro entre dos diferencias es un acontecimiento, algo contingente, algo sorprendente, como “las sorpresas del amor” (el teatro, una vez más). A partir de este acontecimiento, el amor puede ser iniciado o introducido. Es el primer punto, absolutamente esencial. Esta sorpresa pone en marcha un proceso que es fundamentalmente una experiencia del mundo. El amor, no es simplemente el encuentro y las relaciones cerradas entre dos individuos, es una construcción, es una vida que se hace, no ya desde el punto de vista de lo Uno, sino desde el punto de vista de lo Dos. Es lo que yo llamo la “escena de lo Dos”. Personalmente, siempre estoy interesado en la cuestiones de la duración y el proceso, y no solamente en las cuestiones del comienzo.



-Según usted, el amor no se resume al encuentro, sino que se realiza en la duración. ¿por qué razones rechaza la concepción fusional del amor?



Creo que hay una concepción romántica del amor todavía muy presente, que, de cualquier

manera, lo consume en el encuentro. Es decir, que el amor se quema, se consuma y se consume al mismo tiempo, en el encuentro, en un momento de exterioridad mágica en el mundo tal cual es. Ahí, algo llega que es del orden del milagro, una intensidad de existencia, un encuentro fusional. Pero cuando las cosas se despliegan así ya no estamos ante la “escena de lo Dos”, sino ante la “escena de lo Uno”. Es la concepción fusional del amor: los dos amantes se han encontrado y algo así como un heroísmo de lo Uno tiene lugar contra el mundo. Se notará que, generalmente, en la mitología romántica, este punto de fusión conduce a la muerte. Hay un vínculo íntimo y profundo entre el amor y la muerte, cuya cumbre es sin duda el Tristán e Isolda de Wagner, porque el amor se ha consumido en el momento inefable y excepcional del encuentro y porque después ya no puede entrar en el mundo que sigue siendo exterior a la relación.

Es una concepción radicalmente romántica, y creo que debe ser rechazada. Es de una belleza artística extraordinaria, pero, a mi juicio, tiene un inconveniente existencial muy grave. Creo que hay que tenerla por un poderoso mito artístico pero no por una verdadera filosofía del amor. Porque, después de todo, el amor tiene lugar en el mundo. Es un acontecimiento que no era previsible o calculable según las leyes del mundo. Nada permite arreglar el encuentro -ni siquiera Meetic, ¡aún habiendo, antes, chateado muchísimo!- porque, finalmente, en el momento en que se ve se ve, y lo que se ve es eso: ¡que es irreductible! Pero el amor no puede reducirse al encuentro; pues es una construcción. El enigma del pensamiento del amor es la cuestión de esta duración que cumple. En el fondo, el punto más interesante no es la cuestión del éxtasis de los comienzos. Por supuesto que existe el éxtasis de los comienzos, pero un amor es ante todo una construcción duradera. Digamos que el amor es una obstinada aventura. El lado aventurero es necesario, pero no lo es menos la obstinación. Dejarse caer al primer obstáculo, a la primera divergencia seria, en los primeros aburrimientos, no es sino una desfiguración del amor. Un amor verdadero es aquel que triunfa duraderamente, a veces duramente, sobre los obstáculos que el espacio, el mundo y el tiempo le proponen.



-¿Y cuál es la naturaleza de esta construcción?



Se sabrá que en los cuentos no se nos dice gran cosa. En los cuentos se dice: “Ellos se casaron y tuvieron muchísimos niños”. Sí, pero ¿el amor es casarse? ¿es tener niños? Esa explicación es demasiado escasa y estereotipada. La idea de que el amor se acaba o se realiza exclusivamente en la creación de un universo familiar no es satisfactoria. No porque el universo familiar no forme parte del amor -mantengo que forma parte del amor-, sino porque no se puede reducir a ello. Es necesario comprender cómo el nacimiento de un niño forma parte del amor, pero no hay que decir que la realización del amor sea el nacimiento de un niño. La cuestión de la duración es lo que me interesa del amor. Precisemos: por “duración” no hay que entender principalmente que el amor dure, que se ame siempre o para siempre. Hay que entender que el amor inventa una manera diferente de durar en la vida. Que la existencia de cada uno, en la prueba del amor, se confunde con una temporalidad nueva. Ciertamente, para hablar como el poeta, el amor es también el “duro deseo de durar”. Pero, más todavía, es el deseo de una duración desconocida.

Porque, como todo el mundo sabe, el amor es una reinvención de la vida. Y reinventar el amor es reinventar esta reinvención.

En su obra Condiciones usted rechaza ciertas ideas tenaces sobre el amor, particularmente la concepción del sentimiento amoroso como ilusión, muy querida por la tradición pesimista de los moralistas franceses, según la cual es amor no es más que “el semblante ornamental por donde pasa lo real del sexo” o bien que “el deseo y el goce sexual son el fondo del amor”. ¿Por qué critica esta concepción?

Esta concepción moralista pertenece a una tradición escéptica. Y esta filosofía pretende que en realidad el amor no existe y que no es más que el oropel del deseo. Según esta visión, el amor no es más que una construcción imaginaria pegada sobre el deseo sexual. Esta concepción, que tiene una larga historia, nos invita a desconfiar del amor. Por ello, pertenece ya al registro securitario, porque consiste en decir: “Escucha, si tienes deseos sexuales, realízalos. Pero no te hagas ilusiones

con la idea de que es necesario amar a alguien. ¡Prescinde de todo eso y ve derecho al objetivo!”

Pero en este caso, yo simplemente diría que el amor es descalificado -o deconstruido, si se quiere en nombre de lo real del sexo.

Sobre este punto quisiera hacer valer mi experiencia viva. Yo conozco, y creo que un poco como todo el mundo, la insistencia del deseo sexual. Mi edad no me lo ha hecho olvidar. También sé que el amor inscribe en su devenir la realización de este deseo. Y es un punto importante porque, como toda una literatura muy antigua nos dice, el cumplimiento del deseo sexual funciona también como una de las raras pruebas materiales, absolutamente ligada al cuerpo, de que el amor es algo más que una declaración. La declaración del tipo “te amo” sella el acontecimiento del encuentro, y es fundamental: compromete. Pero liberar nuestro cuerpo, desnudarnos para el otro, cumplir los gestos inmemoriales, renunciar a todo pudor, criar, toda esta entrada en escena del cuerpo vale como prueba de un abandono al amor. Y, por lo mismo, se trata de una diferencia esencial con la amistad. La amistad no tiene prueba corporal, resonancia en el goce del cuerpo. Y ello porque es el sentimiento más intelectual, de ahí que aquellos filósofos que desconfían de la pasión lo hayan preferido siempre. El amor, sobre todo en la duración, tiene todos los rasgos positivos de la amistad.

Pero el amor se relaciona con la totalidad del ser del otro, y el abandono del cuerpo es el símbolo material de esta totalidad. Se dirá: “¡Pero no! Es el deseo y sólo él quien funciona, entonces.”. Yo sostengo que, en el elemento del amor declarado, es esta declaración, incluso si es todavía latente, la que produce los efectos de deseo, y no directamente el deseo. El amor quiere que su prueba envuelva el deseo. La ceremonia de los cuerpos es entonces el testimonio material de la palabra, es eso a través de lo que pasa la idea de que la promesa de una reinvención de la vida será sostenida, y primera a ras de cuerpo. Pero los amantes saben, hasta en el más violento delirio, que el amor está ahí, como un ángel guardián de los cuerpos, en el despertar, en la mañana, cuando la paz desciende sobre la prueba de que los cuerpos han entendido la declaración de amor. He ahí la razón por la cual el amor no puede ser, y creo que no lo es para nadie sino para los ideólogos interesados en su pérdida, un simple revestimiento del deseo sexual, una astucia complicada y quimérica para que se cumpla la reproducción de la especie.






VI

AMOR Y ARTE



-En El Siglo, usted comenta un texto de André Breton, Arcano 17, a través del cual muestra cómo el siglo XX fue una gran época de la promoción del amor como figura de verdad. Pero, ¿qué quiere decir Breton cuando, en Pez soluble, deseaba reducir “el arte a su más simple expresión, que es el amor”?



La proposición surrealista central fue de la que hablamos al principio, es decir, según la consigna de Rimbaud, reinventar el amor. Y, para los surrealistas, esta reinvención era indisolublemente un gesto artístico, un gesto existencial y un gesto político. Ellos no hacen separación entre los tres. Hay un punto muy potente en el arte, y es que rinda justicia al acontecimiento. Incluso ésta es una de sus definiciones posibles: el arte es lo que, en el orden del pensamiento, rinde completamente justicia al acontecimiento. En política, los acontecimientos son catalogados por la historia a posteriori. Pero sólo el arte restituye o intenta restituir completamente su potencia intensiva. Sólo el arte restituye la dimensión sensible de lo que son un encuentro, una sublevación, una emoción. El arte, bajo todas sus formas, es el gran pensamiento del acontecimiento como tal. Una gran pintura es la comprensión, por los medios que le son propios, de algo que no es reducible a lo que es mostrado. El acontecimiento latente, si se puede decir, viene a agujerear lo que se muestra. Breton recuerda que, desde este punto de vista, el vínculo es muy íntimo con el amor, dado que éste, en el fondo, es el momento en que un acontecimiento viene a agujerear la existencia. Es esto lo que explica “el amor loco”. Porque el amor es irreducible a toda ley. No hay ley del amor.

Generalmente ha sido el arte quien ha representado el carácter asocial del amor. Después de todo, como dice la máxima popular, “los amantes están solos en el mundo”. Son los únicos depositarios de la diferencia a partir de la cual experimentan el mundo. El surrealismo exalta el amor loco como potencia acontecimiental fuera de la ley. El pensamiento del amor es, ahí, ese pensamiento que se hace contra todo orden, contra la potencia del orden de la ley. Los surrealistas, ahí, encuentran con qué alimentar su voluntad de una revolución poética en la lengua pero también, insisto, en la existencia. Desde este punto de vista, los surrealistas, se interesaron muchísimo en el amor, en la sexualidad como principio, como soporte posible de una revolución en la existencia. En cambio, no se interesaron demasiado en la duración. Sobre todo propusieron el amor como poema del encuentro de manera magnífica. Por ejemplo en Nadja, que ilustra de manera espléndida el encuentro incierto y misterioso de lo que, por la calle entera, va a ser un amor loco. Ahí, verdaderamente, se está en el exacto opuesto de un amor calculado, se está en el encuentro puro. Pero no verdaderamente en el registro de la duración, ni tampoco en la dimensión de eternidad.

Algunos filósofos, sin embargo, han sostenido que la eternidad era un instante. Es una idea que ya se encuentra en el pensamiento griego. La única dimensión temporal de la eternidad sería el instante. Lo que daría la razón a Breton. Por supuesto, el instante del milagroso encuentro promete la eternidad del amor. Pero lo que yo intento proponer es una concepción de la eternidad menos milagrosa y mucho más laboriosa, es decir una construcción de la eternidad temporal, de la experiencia de lo Dos, tenaz, punto por punto. Admito el milagro del encuentro, pero pienso que depende de la poética surrealista si se le aisla, si no se le orienta hacia el laborioso devenir de una verdad construida punto por punto. “Laborioso”, aquí, debe ser tomado positivamente. Hay un trabajo del amor, y no solamente existe el milagro. Hay que estar en la brecha, hay que ponerse en guardia, hay que reunirse, con uno mismo y con el otro. Hay que pensar, actuar, transformar. Y entonces sí, como recompensa inmanente del trabajo, está la felicidad.


-Es extraño que, a propósito del amor, usted refiera muy a menudo a Samuel Beckett. Pues, en efecto, no se puede decir que la obra de Beckett esté orientada hacia la felicidad. Según usted, ¿en qué trabaja esta obra, manifiestamente pesimista y nihilista, esa “escena de lo Dos” que es el amor?


Tal y como ya he dicho, habría, relativamente, poca cosa que concierna a la prueba de la duración en la literatura sobre el amor. Y ello es sorprendente. Tomemos, por ejemplo, el teatro. Si miramos las obras que tratan de los enredos de los jóvenes amantes contra el despotismo del universo familiar -un tema absolutamente clásico-, todas ellas se podría subtitular con uno de los títulos de Marivaux: El triunfo del amor. Sobre este modelo, muchas son las obras que cuentan

cómo estos jóvenes, generalmente con la ayuda de sirvientes u otros cómplices, van a dársela a los viejos y, finalmente, conseguir sus fines, a saber, van a casarse, o sea, que el fin es el matrimonio.

Se ve: uno tiene aquí el triunfo del amor pero no su duración. Uno tiene lo que justo podría llamarse la intriga del encuentro. Las obras importantes, las grandes novelas por lo general se construyen sobre lo imposible del amor, su prueba, su tragedia, su distancia, su separación, su fin, etc. Sobre la duración positiva no hay gran cosa. Se puede incluso observar que la conyugalidad no ha suscitado prácticamente ninguna gran obra. Es un hecho el que no haya debido de inspirar demasiado a los artistas. Ahora bien, precisamente hay en Beckett, del que se dice que es un escritor de la desesperación, de lo imposible, hay en él algo muy particular con respecto a este tema: es también un escritor de la obstinación del amor. Tomemos como ejemplo la pieza ¡Oh los hermosos días! , que es la historia de una pareja de viejos. Se ve que la mujer, el hombre está reptando detrás de la escena, está totalmente deteriorada, a punto de hundirse en el suelo, pero dice: “¡Qué hermosos días han sido!”. Y lo dice porque el amor siempre está ahí. El amor es ese poderoso e invariante elemento que estructuró su, en apariencia, catastrófica existencia. Y el amor es la escondida potencia de esa catástrofe. En un textito espléndido que se llama Basta, Beckett cuenta la errancia, en una especie de decorado un poco montañoso y a la vez desértico, de una pareja muy vieja. Y el relato es el del amor, el de la duración de esta anciana pareja, que, sin embargo, no esconde nada del desastre de los cuerpos, de la monotonía de la existencia, de la grandiosa dificultad de la sexualidad, etc. El texto cuenta todo esto, pero sitúa el relato bajo el régimen de la potencia finalmente espléndida del amor, y de la obstinación por durar que lo constituye.


-Dado que habla usted de teatro, quisiera abordar ese amor tan singular que no ha abandonado desde su infancia: el amor por el teatro. Antes de escribir la trilogía de los Ahmed, que ponen en escena una especie de Scapin contemporáneo, usted interpretó este papel principal de los Enredos de Scapin en su juventud. ¿Cuál es la naturaleza de ese amor indefectible que tiene usted por el teatro?


En mí, el amor por el teatro es un amor muy complicado, y absolutamente original. Probablemente sea más poderoso que el amor por la filosofía. El amor por la filosofía llegó mucho más tarde, más lenta y más difícilmente. Creo que lo que me fascinó en el teatro, cuando era joven y porque había estado en escena, es el sentimiento inmediato de que algo de la lengua y del poema, de manera casi inexplicable, está ligado al cuerpo. En el fondo, el teatro quizás ya era para mí una figura de lo que sería el amor más tarde, porque ese momento en que el pensamiento y el cuerpo son de algún modo indiscernibles. Están expuestos a lo otro de manera tal que uno no puede decir: “eso es un cuerpo” o “eso es una idea”. Hay una mezcla de los dos, una aprehensión del cuerpo por el lenguaje, exactamente como cuando se dice a alguien “te amo”: se lo decimos a él o a ella, vivos, ante nosotros, pero se dirige también a algo que no es reducible a esa presencia material, algo que está más allá y en ella, al mismo tiempo, absolutamente. Ahora bien, eso es el teatro y de una manera muy original: el teatro es el pensamiento como cuerpo, el-pensamiento-en-cuerpo. O, se podría añadir en otro sentido: el pensamiento una vez más. Porque, y lo sabemos, en el teatro hay repeticiones: “ Retomemos una vez más”, “volvamos a hacerlo una vez más”, etc., dice siempre el director de escena. El pensamiento no llega al cuerpo fácilmente. Es complicada la relación de un pensamiento con el espacio y con los gestos. Hace falta que a la vez sea inmediato y calculado. Y también es lo que sucede en el amor. El deseo es una potencia inmediata, pero el amor además pide cuidados, reanudaciones. El amor conoce el régimen de las repeticiones. “Dime otra vez que me amas”, y también muy a menudo: “dímelo mejor”. Y el deseo siempre recomienza. Bajo la caricia se puede escuchar, si está encantada por el amor, “¡Más! ¡Una vez más!”, punto en que la exigencia del gesto se sostiene por la insistencia de la palabra, de una declaración siempre nueva. Se sabe bien que en teatro la cuestión del juego amoroso es decisiva, y que todo el asunto está, justamente, en la declaración. Y es también porque hay ese teatro del amor, ese juego de amor y de azar, por lo que es tan poderoso, al menos para mí, el amor por el teatro.


-Esa es, por otra parte, la posición defendida por el dramaturgo Antoine Vitez, que puso notablemente en escena la ópera de usted La bufanda roja, en 1984. en el festival de Avignon, con una música de George Aperghis. “Siempre fue eso lo quise dar en escena: hacer ver la fuerza violenta de las ideas, cómo hacen doblarse y atormentan a los cuerpos”, escribía Vitez. ¿Retoma usted ese programa por cuenta propia?


Absolutamente. En alguna parte, el poeta portugués Pessoa dice: “El amor es un pensamiento”. Es un enunciado muy paradójico (en apariencia) porque siempre se ha dicho que el amor es el cuerpo, es el deseo, es el afecto, es todo lo que precisamente no es la razón o el pensamiento. Y él dice: “El amor es un pensamiento”, Creo que tiene razón, pienso que el amor es un pensamiento y que la relación entre este pensamiento y el cuerpo es totalmente singular, y siempre está marcada, como lo decía Antoine Vitez, por una ineluctable violencia. Y nosotros experimentamos esa violencia en la vida. Es muy cierto que el amor puede hacer doblarse a nuestro cuerpo, inducir inmensos tormentos. El amor, se ve todos los días, no es ningún afluir largo y tranquilo. No se puede olvidar el número, espantoso después de todo, de los amores que conducen al suicidio o a la muerte, En el teatro, no es solamente, ni principalmente, el vodevil del sexo, o la galantería inocente. Es también la tragedia, la renuncia, el furor. La relación entre el teatro y el amor también es la exploración del abismo que separa a los sujetos, y la descripción de la fragilidad de este puente que el amor tiende entre dos soledades. Siempre es necesario volver a ello: ¿qué es un pensamiento que se expone como yendo y viniendo entre dos cuerpos sexuados? Al menos hay que decir, y es lo legitima tu cuestión precedente, que si no hubiera amor uno se tendría que preguntar de qué habla el teatro. Pues bien, el teatro, si no hubiera amor, hablaría (y ha hablado abundantemente) de la política. Entonces, digamos que el teatro es la política y el amor, y más generalmente, el entrecruzamiento de los dos. Por otra parte, esa es una de las posibles definiciones de la tragedia: decir que es el cruce de la política y el amor. Pero el amor por el teatro y el amor del teatro, es también (y muy fuertemente) el amor del amor, porque sin las historias de amor, sin la lucha de la libertad amorosa contra el contrato familiar, el teatro no es gran cosa. Tanto las comedias antiguas como las de Molière nos cuentan, de manera esencial, cómo unos jóvenes que se han encontrado por azar deben desbaratar la intriga del matrimonio arreglado por los padres. El conflicto teatral más corriente, el más explotado, es la lucha del amor azaroso contra la ley necesaria. Más finamente, es la lucha de los jóvenes, ayudados por los proletarios (esclavos y
siervos), contra los viejos, ayudados por la Iglesia y el Estado. Ahora se me dirá: “La libertad ha ganado, no hay matrimonio arreglado, la pareja es una creación pura”. Pero, ello no es totalmente seguro. ¿La libertad, qué libertad exactamente? ¿A qué precio? Sí, es una verdadera pregunta: ¿qué precio ha pagado el amor por el aparente triunfo de su libertad?


-En su amor por el teatro -porque es preciso recordar que usted ha vivido la vida de compañía de teatro, en medio de comediantes y de técnicos-, ¿es que no hay amor por lo colectivo, por una comunidad, por un conjunto? ¿No es el teatro portador de un amor que dependería del orden de la fraternidad? 


Sí, ese amor existe, ¡por supuesto! El teatro es lo colectivo, es la forma estética de la fraternidad. Es por ello que yo sostendría que, en ese sentido, hay algo de comunista en cualquier teatro. Y entiendo aquí por “comunista” todo devenir que haga prevalecer el en-común sobre el egoísmo, la obra colectiva sobre el interés privado. Dicho sea de paso, el amor es comunista en este sentido, si se admite, como yo, que el verdadero sujeto de un amor es el devenir de la pareja y no la satisfacción de los individuos que la componen. Otra, una más, definición posible del amor: ¡el comunismo mínimo! Por volver al teatro, lo que me asombra es hasta qué punto la comunidad de una gira teatral es precaria. Pienso en esos momentos totalmente singulares, desgarradores, en que la comunidad se deshace: se ha hecho una gira, se ha vivido en conjunto durante un mes y medio y después, en un momento dado, uno se separa. El teatro es, igualmente, esta prueba de la separación.

Hay una gran melancolía en esos momentos en que la fraternidad en el acto de interpretar y sus entornos se deshace. “Toma mi número de móvil. Llámame sin falta ¿eh?”: todos conocemos ese rito. Pero no se llamará, o no verdaderamente. Es el fin, uno se separa. Ahora bien, la cuestión de la separación es tan importante en el amor que casi se puede definir el amor como una exitosa lucha contra la separación. La comunidad amorosa es también precaria, y para mantenerla y desplegarla es necesario mucho más que un número de teléfono.



-Y, desde el interior, es decir, desde el punto de vista del actor que usted ha sido y que quizás quisiera volver a ser al retomar en escena algunos monólogos sacados de Ahmed el sutil o Ahmed filósofo, ¿qué es el amor por el teatro?



Es el amor singular de exponer el propio cuerpo para ser presa de la lengua, para ser presa de la idea. Como se sabe, todo filósofo es un comediante, sea cuál sea su hostilidad hacia la interpretación y el semblante. Dado que, desde nuestros grandes ancestros griegos, nosotros hablamos en público. Por tanto, hay parte de exposición de uno mismo en la filosofía, que hace que la dimensión oral de la filosofía -y este es un punto de controversia que yo tenía con Jacques Derrida, que luchaba contra la oralidad en nombre de lo escrito, aunque él mismo hacía magníficas demostraciones de comediante- sea una aprehensión mediante el cuerpo, una operación de transferencia. Al filósofo se le ha reprochado mucho el ser un ilusionista, que capta a la gente por medios artificiales y la lleva hacia verdades improbables por los caminos de la seducción. En el libro V de La República de Platón (ese libro gigantesco del que próximamente yo voy a proponer una “traducción” íntegra muy particular), hay un pasaje sorprendente. Sócrates intenta definir lo que es un verdadero filósofo. Y bruscamente, parece cambiar de tema. He aquí mi versión de este pasaje (Sócrates a la palabra): 
“- ¿Tengo que recordarte aquello cuya reminiscencia debería ser extremadamente viva en ti? Cuando hablábamos de un objeto de amor, planteábamos que el amante ama ese objeto como totalidad. No admitíamos que su amor seleccionara una parte y rechazara otra. Los dos jóvenes parecen estupefactos y es Amantha quien toma la responsabilidad de expresar su desorientación:

– ¡Querido Sócrates! ¿Qué relación hay entre esta excursión del lado del amor y la definición del filósofo?

– ¡Ah, helos aquí a nuestros jóvenes enamorados! Incapaces de reconocer que, como dijo el gran poeta portugués Fernando Pessoa, “el amor es un pensamiento”. Os lo digo, jóvenes: el que no comience por el amor jamás sabrá lo que es la filosofía.”.

¡Y sí! Debemos seguir a nuestro viejo maestro. Hay que comenzar por el amor. Nosotros, filósofos, no tenemos ningún medio, si se nos retira el de la seducción estaremos verdaderamente desarmados, Por tanto, ¡a ser comediantes! ¡Eso es! Seducir en nombre de algo que, finalmente, es una verdad.


-Texto, Alain Badiou con Nicolas Truong / Imágenes, Isabel Nunes-

Traducción y establecimiento al español, Alejandro Arozamena

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